我似乎是和“春花”一起长大的，常常有人省却了名字直接叫我‘春花’。从刚刚毕业的学生一直到现在的嫁为人妇，几年里，我的人生起了很大的变化。而春花，从和“邵江海”的师徒关系到师兄妹关系到恋人关系；从闽南土生土长到跟着父亲从台湾飘洋过海来到闽南的小姑娘；从为了抢回大广弦的奔跑到为了改变命运的奔跑。。。。。。她也在剧本的改编中不停地经历着坎坷的人生。但无论剧本怎么改，不改的是她对邵江海的情、对歌仔戏的痴！

作文之前，无意中翻出了以往写的有关《邵》剧的文章。发现更多的是对整出戏的理解，很少细节的描写。不知从什么时候开始，似乎受了戏曲“虚拟性、简约性、写意性”的浸染，认为无需多说。写得那么细，好象是刻意在告诉别人我是这样或那样演的。我想让看的人从表演中去发现，去领会，去感受。而且舞台表演的状态并不是一成不变的，它会经常随着心境、环境的变化而变化的。有时你会认为某个地方不应该像原来那样表现，可以换一种方式。也就是说每一次的排练或演出其实都是一次调整、寻找、发现的过程。就是把戏演熟了以后，还要老戏新演、常演常新，培养挖戏的兴趣，觉得越挖越有东西，才会产生新的创造欲。写死了等于把自己限制住了。所以这篇作文与其说是文章，不如说是一次“心路历程”。

我们知道，戏曲的表演是先“自外而内”然后是“自内而外”。所以练就扎实的表演基本功是我们的首要条件。等熟练掌握表演的方法和技艺之后，再去塑造人物形象，刻画人物心理活动。经过训练即使演员并不了解人物的内心世界和情感走向，也足以表现戏剧人物。而对于排演《邵江海》这出戏曲现代戏的困难就在于，很多戏曲的程式动作根本用不上，最难的是还要让人感觉是戏曲，不是话剧加唱。在这里不能不提到我们导演韩剑英，正因为他扎实深厚的传统戏曲功底加上新颖创新的导演理念及技巧，赋予了我们演员很多符合戏曲规律的全新表演模式。例如戏里的几段深受观众喜爱的经典场面：“洗脚”、“犁田”、“哭弦”、“监狱”、“逃跑”，都是对传统的戏曲表现程式加以现代化的概念阐释和创造性地运用，从其它各门类艺术的表现程式中吸收并衍生出新的、能为大多数观众认可的写意的程式化动作。演员演着舒服，观众看着过瘾！并使得这出戏跻身于优秀戏曲现代戏之列，焕发出与众不同的浪漫与清新！

有了这些外部条件的辅助，我很快就顺利地进入了戏剧情境。

音乐声中，两块板徐徐拉开。春花和邵江海在一道清冷的光束下缓缓地练习着动作。两个人是那么的和谐那么的默契。为了表现这种关系，除了形体尽量舒缓柔美外，即使是转身，眼神也一直黏着对方，并且充满了爱意。一声柔柔的“师兄”，既点明了二人的关系，同时预示着，憋了许久的话要说了。。。。。。这段形体，导演一再强调要动中有静，要让观众像欣赏一幅画一样，甜蜜而凄美！既是开场，也是全剧的基调。为了这段没有结果的爱情，春花决定回去台湾寻找爹爹。在与师兄临别之时，一开始我总是用激动不已的口气喊出——“师兄”。韩导说情绪不对，要内殓一些，带点气声。仔细想了想，我给自己加了一些情感：委屈、责怪、不舍，从此将成陌路的悲凉。可内心活动表现出来的时候还是觉得不舒服，不得劲。扮演“七爷”的志明前辈指出，在师兄拿起大管弦说话的时候，我不该把头扭向别处。这样有两个弊端，一是情绪的酝酿时间缩短了，二是打断了观众的情感推进过程，不容易达到共鸣。经过调整，这声“师兄”在最近的一场演出中达到了顶点：一滴泪水滑落，我有了痛彻心扉的无奈！当然，并不是说流泪一定是对的，但我的情感与表现一定是找到了最佳的契合点，才能在极短时间内爆发出来。

台湾沦陷，戏被禁了！春花带着父亲用性命拼死保护的大广弦，一路乞讨逃回戏班。她不由自主地回到了古庙老戏台，脚步无助而又茫然。一声熟悉的“春花”，让她缓缓地抬起一直低垂着的头。这个时候出现了三次“师兄”，我是这样设想的：第一声，是一种从悲伤情绪中还未缓过来的木然，一种嗫嚅，更像是一种怀疑，师兄不是离开戏班了吗，怎么会在这里？等到师兄说那句“真的是春花！”她不敢相信自己眼里所看到的，求证似的喊了一声“师兄”，听到确实的回答后，紧接着又是一声“师兄”!尔后，就像决堤的洪水般朝邵江海奔去，紧紧地抓住了他，抓住了她唯一的亲人、唯一的依靠。在配合这三声的眼神也同样一步步地加强着，从呆滞到疑惑到激动。在表现导演设计的形体时，我是这样理解的：师兄问道，“你怎么回来了？”这一问仿佛再次撕开了她内心的痛，第一次的退和蹲既是一种伤心到无法自已的表现，也是因为弦绷了太紧终于可以松一口气的颓然。慢慢看着师兄刚想说又忍不住伤心，又往后撤了一步。最后，使出浑身的力气往前蹭了两步，再次紧紧抓住师兄的臂膀，好像在说，“师兄，你知道发生了多么可怕的事情吗？你知道我是怎么逃出来的吗？”

三场，为了救出拒不缴弦的师兄，春花去求七爷。令人不安的间奏在我听来，好像春花矛盾的心情。很多时候，导演出于激发演员自主创作的角度考虑，都会在一些小地方让我们自己先打褶，真的有问题了，才会指出来。所以一开始上场的时候我给自己设计了：欲叫——停顿——深吸一口气——叫门，这几个过程。后来想，这段表演时的灯光较昏暗，过程太快观众很可能还没反应过来，不容易看清楚。况且她一想到七爷每每色迷迷地眼神，心里是一百个不愿意，可为了师兄必须得豁出去了！后来我调整了一下，改成这样：欲叫——犹豫——回身——想起师兄——深叹一口气——叫门。这里台词不多，所以出现的几次“七爷”也显得犹为重要。要叫出意思、叫出层次，既要让人听出环境也要听出心境。当七爷看见来的人是春花，得意地像是老猫在玩弄鼓掌间的鼠儿一般。而春花既要表现出惧怕、厌恶，但同时又要有点任人宰割的味道，毕竟自己是来求人的。所以，有时面对七爷的轻薄，春花的“七爷”即使叫得有点抗拒的意思，但态度随即要缓和，委曲求全！这些地方虽然都是很小的点，但经过认真地推敲反复地考量都会对剧情起推进作用，所以我认为都不能忽视。

四场，春花接好了被七爷踩断的大广弦兴冲冲地去找师兄，有了弦就好似又有了生命，有了再见师兄的理由。没想到师兄也正念叨着她，念念不忘写新调。春花为二人之间的默契欣喜不已。在这里又出现了对师兄的三次呼喊。沉浸在创作中的邵江海突然发现春花笑盈盈地站在前方望着他，兴奋地喊着“春花！”而我嘴里喊着“师兄”，其实心里在说，你看我们多有灵犀啊，你正想着我，我就来了。第二声，师兄，你知道我给你带什么来了吗？第三声，随着兴奋点的一路飙升，仿佛又回到了以往无忧无虑的日子，只有他们两个人的日子。。。。。。亚枝的突然出现让她意识到自己的忘形。三个人站在一起是那么地尴尬，不知所措。与亚枝的一段对话就象是一场两个女人的较量。春花说“师兄可以没饭吃但不能没有歌仔戏”，亚枝说“我是他的女人，知道怎么照顾好自己的男人”，春花说“你不道他心里喜欢的是什么？”亚枝说“哪一家人谁不先想着日子无霜无雪，一家人温暖过冬”。。。。。。她们就象精神和物质的两个代表，都认为自己的做法是为了邵江海，其实，最终还是取决于江海自己。正如他唱的那样“江海啊江海，你逃不出命定唱古今”。

县长逼迫春花嫁给七爷，一是为了断绝少爷对她的念头；二是为了绝了春花的演戏之路，少了一个扰乱民风的‘祸害’；三是为了拉拢人心，遂了七爷的愿。为了救师兄，春花屈辱地答应了，并喊出了一声万般无奈的：“师兄”!这一声师兄，应该让人感觉到她心里拼命抗拒却又无能为力的痛苦！

探监一场戏，一方面表现出邵江海深陷囹圄矢志不渝的创作精神，另一方面也把邵江海和春花二人之间的情感作了一次较充分的体现：相知、相怜、相惜。春花带着急切和诀别的心情来见师兄，却听到了这样的话“这是我为你编写的新戏《六月飞霜》》”，“我要你用新编的‘杂碎调’把歌仔戏唱响”。。。。。。——“师兄！” 面对这样的师兄，春花明白，她所做的一切都是值得的！

通过对台词的分析，可以帮助我较好地找到外部表现的依据。“师兄”，是我在戏里使用频率最高的一个词，所以很有必要仔细分析。

上面说的更多是考虑台词背后的潜台词和一些表演空档里的内心独白。其实戏曲表演理论在外人看来有时是很矛盾的，既要去体验生活的真实和人物性格的真实，又要创造出形式感极强的外部表现形式来区别于生活的真实。演员掌握一系列外在的形体表现手法，就是为了能够借助于这些动作，直接让观众体会到戏剧人物的思想情感。

当然，表演中的一个重要方面是既不能“过分”，又不能“懈怠”，这就是行内人常说的“分寸 ”，也叫“火候”。除了导演赋予的外部表现外，对于情感的投入、细节的处理方面都需要演员不断地练习、推敲。

就好像“监狱”一场戏，在灯光的辅助下，邵江海在马桶上构思新曲，这个时候，春花偷偷地跑来看他。他们隔着监狱的栏杆倾诉着对对方的思念之情。二人手抓栏杆的位置、移动的尺度，隔着栏杆对望的感觉都要经过反复地磨合才能达到一定的可信度。当邵江海拿出写满了曲子的马桶盖告诉春花要教她唱新曲的时候，二人又有了一段形体表演。与前面的不同，前面更生活更注重准确的虚拟性，强调真实。而这段呢更唯美更具欣赏性，强调程式美感，同时要充斥着伤感和依依之情。这些，完全要通过我们的表演来说服观众。

和少爷“逃跑”那场，是一段行进中的形体动作，也是戏曲演员较容易驾驭的一种表演方式。不过抓住舞台行动的依据，找准人物心理活动的焦点对这一场乃至整出戏来说都是必须时刻谨记的。导演在设计新的程式动作时，就是根据当时的情况和可能出现的各种问题来创造的，所有程式动作都充满了各种潜台词。艺术造诣高深的老演员和初登剧坛的青年演员差别主要表现在：基本功的差距，艺术修养不一样，理解、表现人物深浅不同。纷繁花俏的动作虽然可以弥补我们的很多不足，但想做一名好的戏曲演员要不止于技巧单纯的展现，还要从人物性格出发。一个是热血沸腾的年轻少爷，一个是十七八岁的小姑娘。我想，春花奔跑时要在紧张中不忘柔弱；矛盾中显出无奈；惊恐时表现勇敢；疲惫时充满向往。。。。。。再配合身上的形体、脚底下的圆场、翻身、蹦子，并恰到好处地传达出来。这些，都要经过成百上千次地反复练习，才能熟能生巧，巧中求真！

戏曲的演唱也是塑造人物性格的重要手段。由于观众在听觉的欣赏定势要强于视，觉，所以内心再丰富，表演再到位，唱腔所要传达的情感还是得放在首位。唱，当然要靠嗓子，嗓音的高低或宽窄，因各人的天赋不同而异。我的音色不明亮，较深沉，曾经为此苦恼不已。后来有位老师对我说了这样的话：“弱点可以转变成特点，特点可以转变成特色，特色可以变为特长，特长可以成为优势。要学会走出自己的路！”音质是天生的，但经过正确的训练，可以找到最适合自己的音色。并时刻牢记用“情”来统帅演唱技巧，不唱“无情之曲”。清代戏曲理论家黄藩绰有一段话：“曲者，勿直。按情行腔。阴阳缓急，板眼快慢，当时情理如何，身段如何，与曲合之为一，斯得之矣。”这段话告诉我们，只有以艺术的声情和辞情完成扣人心弦的唱腔，达到声情统一，才能感人至深，给予听者心灵上的震撼！

春花独自一人要回台湾，她背着简单的行囊落寞地走在岸边，唱着“小船走”，期待着师兄的出现。这首曲子是山歌小调式的，委婉动听又带点伤感的情绪，很符合春花的年龄和她这时候的心境。所以我演唱的时候无需多费力，尽量保持舒缓，以情绪为主，音阶为辅。边唱边不时回头张望，带点委屈的表情。等唱到“不见阿哥站船头”的“阿哥——”有个小拖腔，我就用了延长加尾滑音，表示从盼望到失望的过程。整首曲子就象流淌的小河一样，在人心头泛起阵阵的涟漪！

从台湾逃回来，春花满腔悲愤、心力交瘁。在处理对师兄哭诉的这一段唱时，尽管可以依靠唱词的内容和表情来辅助唱腔所表达的情感，但主要还要靠声韵表现的色彩、冷热、情感、性格等变化，来塑造人物。如，“孤身返台寻爹亲，谁知魂断沧海啼”两句缓慢而又无力，但“寻爹亲”三个字又要唱得清晰和些许停顿感，因为这三个字是起因要交待清楚。“谁知魂断——”，“魂断”两个字是这两句的高潮处，要强调。“沧海啼”要保持然后减弱并过渡到下一段。“亡国奴受人欺”一直到“戏班躲东又逃西”是从慢到快，从悲伤到悲愤的一个过程。开头几句我选择用哽咽的唱法来表现悲伤，快板时节奏虽快但咬字归韵不能松，再加入一些悲愤的情绪，唱到“又逃西”三个字的时候突然收煞，声断情不断，接着“父亲他——他日寇枪下来惨死！”在唱“父亲他”的‘他’时，开始我一直找不准，觉得怎么也达不到预期的效果。主弦许永仁老师给我打了一个很生动的比喻，他说：“要像打满了气的漏气轮胎一样，一点点地放气式地来唱”。试了一下，果然效果好多了。当然，还需要多加地练习才能真正地掌握。

春花临死前的一段水袖表演唱，是全剧的高潮点，也是我的核心唱段。

这段唱腔共有三个层次——散板，中板，快板。散板的时候，是春花第一次对老天的控诉。情绪以弱、悲为主，表现出她身心遭受剧创之后的悲伤与痛楚！中板部分，较之前稍强一些，在稍快的节奏中继续保持弱者的姿态。到了快板，以一种抛开一切的状态愤斥苍天，并在沉稳中迅速结束唱段。

急急风的锣鼓声中，一身素缟的春花上场了，她看到台下站着密密麻麻的乡亲们，他们都是冲着邵江海的新戏来的。强忍下内心的伤痛，跨上戏台，背手慢翻身——“长空恨海”，水袖像两道水柱一样向两边冲了出去。她既是在唱戏中人，也是为自己唱，更是为死去的亲人而唱！这四个字是一字一字地迸出来的，既要有份量还要有悲怆之感。“无情天”，“无情”要弱唱，“天”字再转强。表示对老天爷的控诉！接下来的三句是散板，让演员可以更自由地抒发感情。但演唱的时候还是要显得无奈一些，如唱“好人被欺无处藏身度日如年”的“欺”、“日”字时，就要带滑音，“身”和“年”字则要加点颤音，强调春花的痛苦，从而加深观者的同情。中板是递进的部分，起了连接的作用，所以在表现的时候不能太强。即使是“百姓苦海你不知深浅，你怎忍心看我受熬煎？”责怪的感觉也要多一点。而到了快板之前的两声“苍天”，就像我们戏曲道白里的“叫头”，其实也是对高潮部分起了一个缓冲的作用。唱快板更要注意咬字的清楚、共鸣的位置和气息的控制，不能一味地注重情绪。特别是那句“我要以血溅苍天！”唱到“溅——”拖长音的时候有一个停顿，把气继续往下沉，同时想好位置，再把“苍，天——！”唱足、唱满。

春花的人物线在经过改动之后，脉络更加清晰明确，也更加令人同情：失去恋人、失去亲人、失去父亲的遗物、失去女人的贞洁、直至失去生命。无力改变戏子遭践的命运，无法继续演唱心爱的“歌仔戏”，只有通过“死”来抗争、来控诉！她就像是一只断线的纸鸢；一只深陷泥淖的雏鸟；一朵开在暴风雨中的小花！结尾的水袖是春花的最后一场戏，也是她人生的最后一站。在生命终结的时候她怒放了！开得绝美！开得绚烂！她再也不用在世俗中隐忍含悲，她再也不用在茫茫大海中苦苦寻找港湾，她终于有了永恒的归宿！

似乎每回写到春花的死，我总会多出一些‘诗人的情怀’。我非常希望观众眼里的是一个能看得见灵魂的“人”，而不仅仅是一个“角色”。朱文相老师在《戏曲表演理论与技巧》中说到：“一出好戏，其中必有情既足，理亦顺，又有精湛技艺得以充分发挥的地方。这些个动人心弦之情，令人诚服之理与引人入胜的神怡之技相交织的点，可称之曰‘黄金点’，我认为这正是中国戏曲技艺美、形式美的经典和亮点。”除了要给观众以强烈的真实感外，还要以强烈的美感打动他们，这才是一个完整的舞台形象的表现过程。“长水袖”的表演可以说是这个戏的‘黄金点’之一。它通过唱腔和水袖技巧两者恰到好处的融合，来完成情感的宣泄。这是‘春花’的宣泄，演员的宣泄，又何尝不是观众的宣泄呢？！

丰富的艺术修养，是演员成功的根本保证。除了多练多思，还要多学多看。我想，凡是想要有所作为的演员都会懂得“博观而约取，厚积而薄发”的道理。只要戏还在演，就仍会有无限的潜能可以挖掘。如今写这篇文章，想来也是很有必要的，虽说只能算是一个“停靠站”，其实也是梳理、反省即再次细化体验的一个过程。

对于一个演员表演的最好评价莫过于“恰到好处”这四个字。要是有一天，看过戏的人都给了我这四个字，那就可以证明——努力没有白费！